Textes & livres

 
 

NOTES DE LECTURES

Andrea Sabbadini (ed.) (2003)

The Couch and the Silver Screen. Psychoanalytic Reflections on European Cinema

The New Library of Psychoanalysis. London, 2003, Pp.258

Voici un livre qui passionnera tous les amoureux du 7ième art et qui comblera avec bonheur un manque dans la très riche littérature de psychanalyse appliquée européenne. The couch and the silver screen est issu des échanges interdisciplinaires entre psychanalystes et cinéastes lors du First European Psychoanalytic Film Festival qui s'est déroulé à Londres (1-4 Novembre 2001). Comme l'indique Andrea Sabbadini dans sa préface, ce livre se veut un espace de rencontre métaphorique entre psychanalystes et réalisateurs d'horizons très différents qui défendent des perspectives parfois très éloignées les unes des autres à propos des aspects psychologiques, politiques, techniques et interpersonnels de la cinématographie européenne abordée dans ce colloque.

Certains des chapitres sont des transcriptions de débats ayant réuni des analystes et des professionnels du cinéma ainsi que les questions posées par les participants à ces événements. Alors que d'autres chapitres reprennent des exposés faits par des psychanalystes ou des intellectuels qui, pour la plupart, enseignent à l'université. Si ces derniers exposés sont plus " cliniques ", j'ai personnellement beaucoup apprécié les débats qui mettent bien en évidence certains processus de pensée des réalisateurs, leurs préoccupations, leurs sensibilités, leurs hésitations, leur façon de vivre de l'intérieur leur création artistique qui se fait avec d'autres personnes et avec les acteurs. Lors des tournages les caractères des acteurs doivent se métamorphoser en d'autres caractères pouvant révéler des traits plus cachés de leur personnalité. Lors des débats, on peut parfois remarquer les motivations personnelles profondes qui ont mené tel réalisateur à vouloir produire tel film ou tel film de cette façon là. Chez certains réalisateurs, on perçoit bien la complexité des relations " transféro-contretransférentielles " entre les différents protagonistes de ces petites ou grandes communautés qui existent le temps d'un tournage. Les aspects éthiques ne sont pas absents de toutes ces questions. Le lecteur y trouvera avec intérêt et sans doute avec beaucoup de surprise des similitudes avec le travail du psychanalyste malgré toutes les différences fonctionnelles et structurelles qui les caractérisent et les distinguent.

Tous les chapitres sont construits autour d'un ou de plusieurs films dont des séquences étaient projetées aux participants. Au total quelques 90 films furent abordés, ce qui montre la hardiesse du projet et sa difficulté du fait de sa densité. Le lecteur du livre, obligé de lire la description des séquences de films projetés, est évidemment un peu handicapé par rapport aux participants du congrès qui pouvaient les visionner. Mais, très rapidement, le lecteur se prend au jeu et lit la description et le texte des séquences de films comme s'il s'agissait d'une présentation clinique.

Dans sa préface Laura Mulvey dit que les films hollywoodiens seraient bien souvent idéologiquement et artistiquement plus pauvres que les films européens dont une des caractéristiques serait de traiter avec finesse de l'impact psychologique et social sur la vie des individus de scénarios d'horreurs et de traumas, qu'ils soient d'origine interne ou externe. Cette approche très analytique cherche à montrer comment ces impacts traumatogènes sont transformés par l'inconscient en symptômes psychiques chez l'individu ou en symptômes collectifs dans la culture ou l'histoire d'un groupe ou d'une nation.

Dans son Introduction, Sabbadini montre que pareils à des jumeaux, psychanalyse et cinéma se sont développés de manière ambivalente par rapport à la culture positiviste dominante en vigueur à la fin du 20ième siècle pour parler le " langage de l'inconscient " (Gabbart). La projection des premiers films par les frères Lumières à Paris en 1895 coïncide avec la publication des Etudes sur l'Hystérie de Freud et Breuer. Cinéma et psychanalyse ont donc des " bases communes ". Un certain nombre de termes sont employés de part et d'autre : souvenir écran, projection, associations libres visuelles dans un cas et verbales dans l'autre… Et, pour toucher émotionnellement le spectateur, le film doit l'atteindre au niveau inconscient, preuve que film et productions de l'inconscient ne sont pas pure illusion. N'oublions pas non plus l'importance des rêves dans les films et dans la psychanalyse. D'ailleurs, un film n'est-il pas un rêve du réalisateur porté à l'écran ? Le cinéma se caractérise par " l'incertain ", proche du déni et de la relation du fétichiste à son objet fétichique au sens où le spectateur croit en ce qu'il voit tout en sachant que ce n'est pas vrai, que c'est sans " valeur ". C'est donc une relation ambiguë qui se tisse entre le spectateur et le film et qui se situe sur le fil du rasoir entre réalité et illusion. Comme en psychanalyse, l'objectivité du réel et la réalité interne ou la subjectivité sont constamment en tension dynamique dans les films, introduisant un doute, une incertitude, position d'où le monde est paradoxalement plus intelligible que d'une position de certitude (Mulvey). Sabbadini rappelle que les personnages de certains cinéastes sont souvent assez typés : des personnages aux troubles narcissico-névrotiques, chez Woody Allen, des désintégrations psychotiques chez Roman Polanski, des dilemmes existentiels et moraux chez Ingmar Bergman etc.

Sabbadini montre que la critique psychanalytique européenne a été dominée pendant longtemps par une approche lacanienne avec ses 3 niveaux du réel, de l'imaginaire et du symbolique, avec la notion de stade du miroir, la problématique du désir pour se centrer sur les motivations profondes de la production de sens dans les films. En regardant un film, le spectateur ne serait pas en prise avec son objet mais avec l'ombre de l'objet, ou son délégué, qui représente le manque. Ces dernières années, une approche plus freudienne de l'analyse cinématographique s'est développée en explorant les mécanismes de défense inconscients, les objets internes et leurs relations réciproques, les stades de développement, les modalités de l'attachement, et de séparation-individuation, les phénomènes transitionnels, les structures oedipiennes etc. D'autres auteurs se sont penchés sur les liens émotionnellement très chargés, entre les producteurs, le produit de leur travail et les spectateurs.

Le livre comprend 16 chapitres repris suivant 4 axes. Dans le premier chapitre de ce premier l'axe intitulé Set and stage, on retrouve le cinéaste bien connu Bernardo Bertolucci, directeur honoraire du festival, l'actrice Fiona Shaw et le psychanalyste Chris Mawson qui discutent des relations qui s'établissent entre le cinéaste et tous les membres de la " colonie " impliqués dans le film en question. Bertolucci explique, qu'au début de sa carrière, il se considérait comme étant seul sur le plateau de tournage jusqu'au changement qui se produit lors du tournage de 1900, période pendant laquelle il était en analyse. Refusant, du fait de son histoire personnelle, d'endosser le rôle de la figure paternelle, il perçoit alors tous les personnages présents comme des acteurs à part entière, membres d'une petite république indépendante et utopiste mais qui va mourir, du fait de ce film là, à la fin du tournage.

Fiona Shaw préfère parler de la tribu comme d'une famille recréée parce que pendant le tournage les liens familiaux sont distendus parce qu'il y a une utopie qui incarne la figure paternelle ou maternelle. Mais elle montre aussi combien cette utopie est éphémère : en tournage le 11 septembre 2001, elle évoque les réactions de différentes personnes à ce drame et combien la distinction entre acteur et personne réelle s'est estompée, chacun s'identifiant avec sa tribu et sa mentalité de groupe d'origine.

Le deuxième chapitre de cet axe comprend une discussion entre l'historien Ian Christie, l'actrice Juliet Stevenson et le psychanalyste Helen Taylor Robinson sur le Film de Samuel Beckett et sa contribution au théâtre, au cinéma et à la psychanalyse. Comme le rappelle Taylor Robinson, Beckett a beaucoup questionné notre façon conventionnelle de voir, d'appréhender, de percevoir, de prendre en nous en se concentrant sur la vision en passant du capital " I " à " eye " selves.

Lors du festival le court métrage Film qui à l'origine devait s'intituler The eye est projeté. C'est le seul scénario de film écrit par Beckett (1963) et dont le personnage est incarné par Buster Keaton. Il s'agit d'un court métrage de 21 minutes, il est muet à l'exception d'un unique son " shhhh ". Ian Christie replace ce film " orphelin " dans la perspective de la vie de Beckett et des productions cinématographiques qui l'ont sans doute influencé. Dans ce film étrange, le spectateur pris entre 2 points de vue, celui extérieur E ou " eye " et celui subjectif de l'objet ou O. A la fin le spectateur se rend compte que E et O sont pareils. Et Christie de faire le lien avec le thème du dédoublement déjà développé par Rank, puis par Freud dans l'inquiétante étrangeté.

Une intéressante controverse s'ensuit entre Christie et Stevenson sur les qualités de Film. L'un l'attaque du point de vue technique alors que l'autre le défend par les profondes émotions qu'il suscite. Helen Taylor Robinson fait une analyse psychanalytique très pointue des différentes séquences du film en soulignant les usages différents que Beckett fait de l'œil fermé et de l'œil ouvert. " L'un est l'œil mortel, l'autre l'immortel œil. L'un, la psychanalyse, restaure la Vie l'autre, l'imagination artistique, restaure la Mort. Et sans l'art nous ne pouvons pas percevoir que nous ne voyons pas ", conclue-t-elle.

L'axe 2, Working through trauma comprend cinq chapitres et traite d'événements traumatiques, de leurs effets sur les personnages du film et sur les spectateurs, du moyen de les perlaborer et surtout des échecs pour y arriver. Toute création artistique n'aurait-elle pas pour but de transcender les affects dépressifs à la suite d'une perte réelle ou imaginaire ?

Le premier chapitre de cette section traite du très beau film Sons and fathers: a room of their own (2001) de Nanni Moretti, film dans lequel un père, psychanalyste, perd son fils dans un accident de plongée dont-il se sent responsable. Ce décès prive le père du fantasme d'éternité par sa prolongation dans son fils. Dans la discussion sont également abordés l'impossibilité du deuil du fantasme d'éternité ainsi que les regrets des occasions de rencontres manquées avant l'accident ou encore l'impact de ce trauma sur le travail de l'analyste avec ses propres patients. Ce film touche, comme le montre Bolognini, les dimensions psychiques individuelle, familiale et professionnelle. Participent à cette intéressante discussion outre Moretti lui-même, les psychanalystes Paola Golinelli, Stefano Bolognini et Andrea Sabbadini.

A partir du second chapitre de cette section, il ne s'agit plus comme précédemment d'un dialogue entre plusieurs personnes mais d'une présentation faite par une personne. Dans ce premier chapitre intitulé Witness and persecution in two short films, Jed Sekoff présente et discute The dreamer (2001) de Miguel Sapochnik et Kissing Buba (2001) de Lindy Heymann. Ces deux films traitent des identifications ambiguës entre victimes et persécuteurs et de la difficulté à affronter le passé.

Dans le chapitre suivant A post-modern walkyrie Annegret Mahler-Bungers, d'Allemagne, analyse le film Run, Lola, Run (1998) de Tom Tykwer qui a connu un important succès parmi les jeunes générations, peut-être parce qu'il met en scène des " structures psychiques ouvertes " adolescentaires. Ce film est construit à la manière des rêves : il arrive fréquemment que, dans un cauchemar, le rêveur re-rêve la même séquence pour changer les aspects traumatiques dans l'espoir d'une meilleure fin. De même, le réalisateur avec sa riche palette de possibilités techniques cinématographiques fait une espèce de dream-work freudien avec des allées retours incessants et rapides vers le passé et l'avenir pour " filmer la vitesse des pensées " (Tykwer). Et Mahler-Bungers se pose la question de comment les humains de la société adolescentaire d'aujourd'hui peuvent-ils dépasser les rôles imaginaires auto-déterminés et passifs pour devenir des sujets auto-déterminants ? Le terme de walkyrie utilisé dans le titre de ce texte fait référence à la bande sonore du film qui fait penser à la musique de l'opéra de Richard Wagner et à l'actrice principale qui représente a woman with qualities, weith strength, resolution, firmness and love with which the young generation can fully identify.

Dans le 6ième chapitre du livre, la psychanalyste argentine Liliana Pedrón de Martín évoque le film danois Festen (1998) qui met en scène la dénonciation du comportement incestueux du père-patriarche à la suite du suicide de sa fille abusée et de la mise à nu d'un système pervers impliquant déni et clivage. Le sous-titre éloquent de ce texte An attempt to avoid madness through denunciation montre que la folie familiale est due à la perte de tout sens de contact avec la réalité et du désaveu de cette dernière.

Sunshine (1999) de István Szabó met également en scène des relations incestueuses et adultérines dans un contexte historique dramatique des persécutions juives et de l'holocauste. La transmission transgénérationnelle des traumas submerge les capacités de représentation des membres de la famille de sorte qu'ils mettent en acte les mêmes traumatismes et des représentations de scènes primitives très violentes.

Le 3ième axe du livre à savoir Horror perspectives compte 4 chapitres. Le but, dit Sabbadini, est de " comprendre la profonde et souvent inconsciente nature de la fascination que beaucoup de réalisateurs et de spectateurs ont pour ce genre cinématographique ainsi que pour la spécificité des dialogues de ces films. "

Dans son texte très technique Steven Jay Schneider tente de mettre en évidence ce qu'il nomme la spécificité de l'Euro-horror cinema, des films français, espagnols, italiens et allemands sortis sur les écrans à partir des années 1970. Ces films, critiqués comme étant dangereux pour la jeunesse, se caractérisent par une violence très crue, souvent de nature sexuelle. Devant la controverse soulevée par ces films, il est important de savoir à quelle critique psychanalytique ils sont soumis. Ces films feraient référence à la littérature gothique avec ses désirs cachés et inavoués et ses pouvoirs occultes tapis dans les tréfonds de l'âme humaine qui font évidemment penser à certaines théories freudiennes.

Dans le beau texte suivant, Donald Campbell se penche, à travers l'analyse du film Phenomena (1985) de Dario Argento, sur les angoisses suscitées par les corps déformés mis en scène dans certains films d'horreur. Ces monstres font référence à la notion freudienne d'inquiétante étrangeté. Et Campbell de faire le lien avec les transformations physiques et sexuelles des adolescents souvent vécues comme une métamorphose angoissante, honteuse et dégoûtante.

Dans une perspective kleinienne, Candry Aubry analyse les mécanismes de défense primitifs dans Harry : He's here to help (2000), un film de Dominik Moll. Elle suit habilement les aléas des mécanismes de clivage, de projection et d'identification projective dans ce thriller où le héros se débarrasse d'aspects négatifs de lui dans l'apparition de son double.

Dans le dernier chapitre de cette 3ième partie Michel Grant analyse " le monde étrange dans lequel la mort semble avoir doublée la pulsion de vie. " dans le film d'horreur Vampyr (1931) de Carl-Theodor Dreyer. Le second film analysé est The Beyond (1981) de Lucio Fulci. Grant montre toute l'ambiguïté du vide entre la vie et la mort et les mécanismes par lesquels la réalité disparaît pour être remplacée par l'ombre de l'image ou encore où tout début est la répétition de la fin et où les morts conscients d'être morts ne peuvent, de ce fait, trépasser.

La 4Ième et dernière partie du livre traite des liens parfois troubles entre réalité externe et interne, de l'interprétation subjective de faits objectifs, réels.

Le 12ième chapitre du livre, Narratives and documentaries, est dédié au travail très primé de Michael Apted très connu pour ses documentaires. Ainsi, par exemple, il a commencé en 1963 un documentaire (Seven Up) dans lequel il fait librement parler un groupe d'enfants de 7 ans. Tous les 7 (il en est maintenant à son Forty-two up) ans, il interviewe à nouveau ces mêmes personnes pour suivre leur évolution et celle de la société anglaise. Il est impossible ici de condenser ce chapitre intéressant et vivant mais j'ai été frappé combien Apted souligne qu'il n'y a pas de bonne façon (apprise) de filmer et de diriger. Que l'important c'est d'être vrai, d'être soi-même et de donner libre cours à la personnalité de l'acteur. Mais que les questions d'éthique ne sont jamais loin lorsqu'il faut mélanger les genres cinématographiques, par exemple, inclure de la fiction dans des documentaires. Comme tout cela rappelle les préoccupations des psychanalystes !

Dans le chapitre suivant, Elisabeth Cowie montre que le cinéma est une dreaming-machine et, pour ce faire, elle utilise des séquences de rêves du magnifique Wild strawberries (1957) d'Ingmar Bergman avec ses nombreuses métaphores, substitutions, parallèles et références. Film d'amour, de haine, des effets de l'enfance émotionnellement carencée sur la vie adulte et les générations suivantes, de solitude avec l'omniprésence du thème de la mort.

Ljiljana Filipovic analyse le film Marshal Tito's spirit de Vinko Bresan (1999) qui y traite avec un humour amer les relations de soumission, d'adoration, de haine et d'exploitation capitaliste des nostalgiques du communisme par des affairistes sans idéologie et il montre les vertus de l'abréaction cathartique du refoulé en référence au totalitarisme de l´ère Tito.

Le chapitre 15 est également une transcription d'un débat entre le psychanalyste Emanuel Berman et deux cinéastes israéliens à savoir Timma Rosenheimer et Michal Aviad qui présentent leurs documentaires Fortuna (2000) ainsi que Ever shot anyone ?(1995). Le thème abordé est celui des relations complexes qui se nouent entre les cinéastes et les personnes-en-chair-et-en-os qui sont les acteurs dans des documentaires.

Dans Filming psychoanalysis : Feature or documentary, dernier chapitre de ce livre, Hugh Brody et Michael Brearly abordent la question épineuse suivante : est-il est possible de réaliser un film documentaire sur la psychanalyse ?

La lecture de ce livre est parfois ardue à cause de la diversité des contributions, des points de vue et de leur valeur mais cette diversité crée tout au long de cet ouvrage, un dialogue passionnant entre les auteurs et les axes thématiques du livre. Le lecteur est constamment renvoyé d'un chapitre à l'autre et sent combien psychanalyse et cinéma s'enrichissent mutuellement. La petite frustration éprouvée à la lecture de ces films et de leurs discussions parfois passionnantes ne pourra être compensée qu'en assistant au prochain Psychoanalytic Film Festival.

Serge Frisch


 
 


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last modified: 2005-02-14