Textes & livres
NOTES DE LECTURES
Andrea Sabbadini (ed.) (2003)
The Couch and the Silver Screen. Psychoanalytic Reflections on European Cinema
The New Library of Psychoanalysis. London, 2003, Pp.258
Voici un livre qui passionnera tous les amoureux du 7ième art et qui comblera avec bonheur un manque dans la très riche littérature de psychanalyse appliquée européenne. The couch and the silver screen est issu des échanges interdisciplinaires entre psychanalystes et cinéastes lors du First European Psychoanalytic Film Festival qui s'est déroulé à Londres (1-4 Novembre 2001). Comme l'indique Andrea Sabbadini dans sa préface, ce livre se veut un espace de rencontre métaphorique entre psychanalystes et réalisateurs d'horizons très différents qui défendent des perspectives parfois très éloignées les unes des autres à propos des aspects psychologiques, politiques, techniques et interpersonnels de la cinématographie européenne abordée dans ce colloque.
Certains des chapitres sont des transcriptions de débats ayant
réuni des analystes et des professionnels du cinéma ainsi
que les questions posées par les participants à ces événements.
Alors que d'autres chapitres reprennent des exposés faits par des
psychanalystes ou des intellectuels qui, pour la plupart, enseignent à
l'université. Si ces derniers exposés sont plus " cliniques
", j'ai personnellement beaucoup apprécié les débats
qui mettent bien en évidence certains processus de pensée
des réalisateurs, leurs préoccupations, leurs sensibilités,
leurs hésitations, leur façon de vivre de l'intérieur
leur création artistique qui se fait avec d'autres personnes et
avec les acteurs. Lors des tournages les caractères des acteurs
doivent se métamorphoser en d'autres caractères pouvant
révéler des traits plus cachés de leur personnalité.
Lors des débats, on peut parfois remarquer les motivations personnelles
profondes qui ont mené tel réalisateur à vouloir
produire tel film ou tel film de cette façon là. Chez certains
réalisateurs, on perçoit bien la complexité des relations
" transféro-contretransférentielles " entre les
différents protagonistes de ces petites ou grandes communautés
qui existent le temps d'un tournage. Les aspects éthiques ne sont
pas absents de toutes ces questions. Le lecteur y trouvera avec intérêt
et sans doute avec beaucoup de surprise des similitudes avec le travail
du psychanalyste malgré toutes les différences fonctionnelles
et structurelles qui les caractérisent et les distinguent.
Tous les chapitres sont construits autour d'un ou de plusieurs films dont
des séquences étaient projetées aux participants.
Au total quelques 90 films furent abordés, ce qui montre la hardiesse
du projet et sa difficulté du fait de sa densité. Le lecteur
du livre, obligé de lire la description des séquences de
films projetés, est évidemment un peu handicapé par
rapport aux participants du congrès qui pouvaient les visionner.
Mais, très rapidement, le lecteur se prend au jeu et lit la description
et le texte des séquences de films comme s'il s'agissait d'une
présentation clinique.
Dans sa préface Laura Mulvey dit que les films hollywoodiens seraient
bien souvent idéologiquement et artistiquement plus pauvres que
les films européens dont une des caractéristiques serait
de traiter avec finesse de l'impact psychologique et social sur la vie
des individus de scénarios d'horreurs et de traumas, qu'ils soient
d'origine interne ou externe. Cette approche très analytique cherche
à montrer comment ces impacts traumatogènes sont transformés
par l'inconscient en symptômes psychiques chez l'individu ou en
symptômes collectifs dans la culture ou l'histoire d'un groupe ou
d'une nation.
Dans son Introduction, Sabbadini montre que pareils à des jumeaux,
psychanalyse et cinéma se sont développés de manière
ambivalente par rapport à la culture positiviste dominante en vigueur
à la fin du 20ième siècle pour parler le " langage
de l'inconscient " (Gabbart). La projection des premiers films par
les frères Lumières à Paris en 1895 coïncide
avec la publication des Etudes sur l'Hystérie de Freud et Breuer.
Cinéma et psychanalyse ont donc des " bases communes ".
Un certain nombre de termes sont employés de part et d'autre :
souvenir écran, projection, associations libres visuelles dans
un cas et verbales dans l'autre… Et, pour toucher émotionnellement
le spectateur, le film doit l'atteindre au niveau inconscient, preuve
que film et productions de l'inconscient ne sont pas pure illusion. N'oublions
pas non plus l'importance des rêves dans les films et dans la psychanalyse.
D'ailleurs, un film n'est-il pas un rêve du réalisateur porté
à l'écran ? Le cinéma se caractérise par "
l'incertain ", proche du déni et de la relation du fétichiste
à son objet fétichique au sens où le spectateur croit
en ce qu'il voit tout en sachant que ce n'est pas vrai, que c'est sans
" valeur ". C'est donc une relation ambiguë qui se tisse
entre le spectateur et le film et qui se situe sur le fil du rasoir entre
réalité et illusion. Comme en psychanalyse, l'objectivité
du réel et la réalité interne ou la subjectivité
sont constamment en tension dynamique dans les films, introduisant un
doute, une incertitude, position d'où le monde est paradoxalement
plus intelligible que d'une position de certitude (Mulvey). Sabbadini
rappelle que les personnages de certains cinéastes sont souvent
assez typés : des personnages aux troubles narcissico-névrotiques,
chez Woody Allen, des désintégrations psychotiques chez
Roman Polanski, des dilemmes existentiels et moraux chez Ingmar Bergman
etc.
Sabbadini montre que la critique psychanalytique européenne a été
dominée pendant longtemps par une approche lacanienne avec ses
3 niveaux du réel, de l'imaginaire et du symbolique, avec la notion
de stade du miroir, la problématique du désir pour se centrer
sur les motivations profondes de la production de sens dans les films.
En regardant un film, le spectateur ne serait pas en prise avec son objet
mais avec l'ombre de l'objet, ou son délégué, qui
représente le manque. Ces dernières années, une approche
plus freudienne de l'analyse cinématographique s'est développée
en explorant les mécanismes de défense inconscients, les
objets internes et leurs relations réciproques, les stades de développement,
les modalités de l'attachement, et de séparation-individuation,
les phénomènes transitionnels, les structures oedipiennes
etc. D'autres auteurs se sont penchés sur les liens émotionnellement
très chargés, entre les producteurs, le produit de leur
travail et les spectateurs.
Le livre comprend 16 chapitres repris suivant 4 axes. Dans le premier
chapitre de ce premier l'axe intitulé Set and stage, on
retrouve le cinéaste bien connu Bernardo Bertolucci, directeur
honoraire du festival, l'actrice Fiona Shaw et le psychanalyste Chris
Mawson qui discutent des relations qui s'établissent entre le cinéaste
et tous les membres de la " colonie " impliqués dans
le film en question. Bertolucci explique, qu'au début de sa carrière,
il se considérait comme étant seul sur le plateau de tournage
jusqu'au changement qui se produit lors du tournage de 1900, période
pendant laquelle il était en analyse. Refusant, du fait de son
histoire personnelle, d'endosser le rôle de la figure paternelle,
il perçoit alors tous les personnages présents comme des
acteurs à part entière, membres d'une petite république
indépendante et utopiste mais qui va mourir, du fait de ce film
là, à la fin du tournage.
Fiona Shaw préfère parler de la tribu comme d'une famille
recréée parce que pendant le tournage les liens familiaux
sont distendus parce qu'il y a une utopie qui incarne la figure paternelle
ou maternelle. Mais elle montre aussi combien cette utopie est éphémère
: en tournage le 11 septembre 2001, elle évoque les réactions
de différentes personnes à ce drame et combien la distinction
entre acteur et personne réelle s'est estompée, chacun s'identifiant
avec sa tribu et sa mentalité de groupe d'origine.
Le deuxième chapitre de cet axe comprend une discussion entre l'historien
Ian Christie, l'actrice Juliet Stevenson et le psychanalyste Helen Taylor
Robinson sur le Film de Samuel Beckett et sa contribution au théâtre,
au cinéma et à la psychanalyse. Comme le rappelle Taylor
Robinson, Beckett a beaucoup questionné notre façon conventionnelle
de voir, d'appréhender, de percevoir, de prendre en nous en se
concentrant sur la vision en passant du capital " I " à
" eye " selves.
Lors du festival le court métrage Film qui à l'origine devait
s'intituler The eye est projeté. C'est le seul scénario
de film écrit par Beckett (1963) et dont le personnage est incarné
par Buster Keaton. Il s'agit d'un court métrage de 21 minutes,
il est muet à l'exception d'un unique son " shhhh ".
Ian Christie replace ce film " orphelin " dans la perspective
de la vie de Beckett et des productions cinématographiques qui
l'ont sans doute influencé. Dans ce film étrange, le spectateur
pris entre 2 points de vue, celui extérieur E ou " eye "
et celui subjectif de l'objet ou O. A la fin le spectateur se rend compte
que E et O sont pareils. Et Christie de faire le lien avec le thème
du dédoublement déjà développé par
Rank, puis par Freud dans l'inquiétante étrangeté.
Une intéressante controverse s'ensuit entre Christie et Stevenson
sur les qualités de Film. L'un l'attaque du point de vue technique
alors que l'autre le défend par les profondes émotions qu'il
suscite. Helen Taylor Robinson fait une analyse psychanalytique très
pointue des différentes séquences du film en soulignant
les usages différents que Beckett fait de l'œil fermé
et de l'œil ouvert. " L'un est l'œil mortel, l'autre l'immortel
œil. L'un, la psychanalyse, restaure la Vie l'autre, l'imagination
artistique, restaure la Mort. Et sans l'art nous ne pouvons pas percevoir
que nous ne voyons pas ", conclue-t-elle.
L'axe 2, Working through trauma comprend cinq chapitres et traite
d'événements traumatiques, de leurs effets sur les personnages
du film et sur les spectateurs, du moyen de les perlaborer et surtout
des échecs pour y arriver. Toute création artistique n'aurait-elle
pas pour but de transcender les affects dépressifs à la
suite d'une perte réelle ou imaginaire ?
Le premier chapitre de cette section traite du très beau film Sons
and fathers: a room of their own (2001) de Nanni Moretti, film
dans lequel un père, psychanalyste, perd son fils dans un accident
de plongée dont-il se sent responsable. Ce décès
prive le père du fantasme d'éternité par sa prolongation
dans son fils. Dans la discussion sont également abordés
l'impossibilité du deuil du fantasme d'éternité ainsi
que les regrets des occasions de rencontres manquées avant l'accident
ou encore l'impact de ce trauma sur le travail de l'analyste avec ses
propres patients. Ce film touche, comme le montre Bolognini, les dimensions
psychiques individuelle, familiale et professionnelle. Participent à
cette intéressante discussion outre Moretti lui-même, les
psychanalystes Paola Golinelli, Stefano Bolognini et Andrea Sabbadini.
A partir du second chapitre de cette section, il ne s'agit plus comme
précédemment d'un dialogue entre plusieurs personnes mais
d'une présentation faite par une personne. Dans ce premier chapitre
intitulé Witness and persecution in two short films, Jed
Sekoff présente et discute The dreamer (2001) de Miguel
Sapochnik et Kissing Buba (2001) de Lindy Heymann. Ces deux films
traitent des identifications ambiguës entre victimes et persécuteurs
et de la difficulté à affronter le passé.
Dans le chapitre suivant A post-modern walkyrie Annegret Mahler-Bungers,
d'Allemagne, analyse le film Run, Lola, Run (1998) de Tom Tykwer
qui a connu un important succès parmi les jeunes générations,
peut-être parce qu'il met en scène des " structures
psychiques ouvertes " adolescentaires. Ce film est construit à
la manière des rêves : il arrive fréquemment que,
dans un cauchemar, le rêveur re-rêve la même séquence
pour changer les aspects traumatiques dans l'espoir d'une meilleure fin.
De même, le réalisateur avec sa riche palette de possibilités
techniques cinématographiques fait une espèce de dream-work
freudien avec des allées retours incessants et rapides vers le
passé et l'avenir pour " filmer la vitesse des pensées
" (Tykwer). Et Mahler-Bungers se pose la question de comment les
humains de la société adolescentaire d'aujourd'hui peuvent-ils
dépasser les rôles imaginaires auto-déterminés
et passifs pour devenir des sujets auto-déterminants ? Le terme
de walkyrie utilisé dans le titre de ce texte fait référence
à la bande sonore du film qui fait penser à la musique de
l'opéra de Richard Wagner et à l'actrice principale qui
représente a woman with qualities, weith strength, resolution,
firmness and love with which the young generation can fully identify.
Dans le 6ième chapitre du livre, la psychanalyste argentine Liliana
Pedrón de Martín évoque le film danois Festen
(1998) qui met en scène la dénonciation du comportement
incestueux du père-patriarche à la suite du suicide de sa
fille abusée et de la mise à nu d'un système pervers
impliquant déni et clivage. Le sous-titre éloquent de ce
texte An attempt to avoid madness through denunciation montre que
la folie familiale est due à la perte de tout sens de contact avec
la réalité et du désaveu de cette dernière.
Sunshine (1999) de István Szabó met également
en scène des relations incestueuses et adultérines dans
un contexte historique dramatique des persécutions juives et de
l'holocauste. La transmission transgénérationnelle des traumas
submerge les capacités de représentation des membres de
la famille de sorte qu'ils mettent en acte les mêmes traumatismes
et des représentations de scènes primitives très
violentes.
Le 3ième axe du livre à savoir Horror perspectives compte
4 chapitres. Le but, dit Sabbadini, est de " comprendre la profonde
et souvent inconsciente nature de la fascination que beaucoup de réalisateurs
et de spectateurs ont pour ce genre cinématographique ainsi que
pour la spécificité des dialogues de ces films. "
Dans son texte très technique Steven Jay Schneider tente de mettre
en évidence ce qu'il nomme la spécificité de l'Euro-horror
cinema, des films français, espagnols, italiens et allemands
sortis sur les écrans à partir des années 1970. Ces
films, critiqués comme étant dangereux pour la jeunesse,
se caractérisent par une violence très crue, souvent de
nature sexuelle. Devant la controverse soulevée par ces films,
il est important de savoir à quelle critique psychanalytique ils
sont soumis. Ces films feraient référence à la littérature
gothique avec ses désirs cachés et inavoués et ses
pouvoirs occultes tapis dans les tréfonds de l'âme humaine
qui font évidemment penser à certaines théories freudiennes.
Dans le beau texte suivant, Donald Campbell se penche, à travers
l'analyse du film Phenomena (1985) de Dario Argento, sur les angoisses
suscitées par les corps déformés mis en scène
dans certains films d'horreur. Ces monstres font référence
à la notion freudienne d'inquiétante étrangeté.
Et Campbell de faire le lien avec les transformations physiques et sexuelles
des adolescents souvent vécues comme une métamorphose angoissante,
honteuse et dégoûtante.
Dans une perspective kleinienne, Candry Aubry analyse les mécanismes
de défense primitifs dans Harry : He's here to help
(2000), un film de Dominik Moll. Elle suit habilement les aléas
des mécanismes de clivage, de projection et d'identification projective
dans ce thriller où le héros se débarrasse d'aspects
négatifs de lui dans l'apparition de son double.
Dans le dernier chapitre de cette 3ième partie Michel Grant analyse
" le monde étrange dans lequel la mort semble avoir doublée
la pulsion de vie. " dans le film d'horreur Vampyr (1931)
de Carl-Theodor Dreyer. Le second film analysé est The Beyond
(1981) de Lucio Fulci. Grant montre toute l'ambiguïté du vide
entre la vie et la mort et les mécanismes par lesquels la réalité
disparaît pour être remplacée par l'ombre de l'image
ou encore où tout début est la répétition
de la fin et où les morts conscients d'être morts ne peuvent,
de ce fait, trépasser.
La 4Ième et dernière partie du livre traite des liens parfois
troubles entre réalité externe et interne, de l'interprétation
subjective de faits objectifs, réels.
Le 12ième chapitre du livre, Narratives and documentaries,
est dédié au travail très primé de Michael
Apted très connu pour ses documentaires. Ainsi, par exemple, il
a commencé en 1963 un documentaire (Seven Up) dans lequel
il fait librement parler un groupe d'enfants de 7 ans. Tous les 7 (il
en est maintenant à son Forty-two up) ans, il interviewe
à nouveau ces mêmes personnes pour suivre leur évolution
et celle de la société anglaise. Il est impossible ici de
condenser ce chapitre intéressant et vivant mais j'ai été
frappé combien Apted souligne qu'il n'y a pas de bonne façon
(apprise) de filmer et de diriger. Que l'important c'est d'être
vrai, d'être soi-même et de donner libre cours à la
personnalité de l'acteur. Mais que les questions d'éthique
ne sont jamais loin lorsqu'il faut mélanger les genres cinématographiques,
par exemple, inclure de la fiction dans des documentaires. Comme tout
cela rappelle les préoccupations des psychanalystes !
Dans le chapitre suivant, Elisabeth Cowie montre que le cinéma
est une dreaming-machine et, pour ce faire, elle utilise des séquences
de rêves du magnifique Wild strawberries (1957) d'Ingmar
Bergman avec ses nombreuses métaphores, substitutions, parallèles
et références. Film d'amour, de haine, des effets de l'enfance
émotionnellement carencée sur la vie adulte et les générations
suivantes, de solitude avec l'omniprésence du thème de la
mort.
Ljiljana Filipovic analyse le film Marshal Tito's spirit de Vinko
Bresan (1999) qui y traite avec un humour amer les relations de soumission,
d'adoration, de haine et d'exploitation capitaliste des nostalgiques du
communisme par des affairistes sans idéologie et il montre les
vertus de l'abréaction cathartique du refoulé en référence
au totalitarisme de l´ère Tito.
Le chapitre 15 est également une transcription d'un débat
entre le psychanalyste Emanuel Berman et deux cinéastes israéliens
à savoir Timma Rosenheimer et Michal Aviad qui présentent
leurs documentaires Fortuna (2000) ainsi que Ever shot anyone
?(1995). Le thème abordé est celui des relations complexes
qui se nouent entre les cinéastes et les personnes-en-chair-et-en-os
qui sont les acteurs dans des documentaires.
Dans Filming psychoanalysis : Feature or documentary, dernier
chapitre de ce livre, Hugh Brody et Michael Brearly abordent la question
épineuse suivante : est-il est possible de réaliser un film
documentaire sur la psychanalyse ?
La lecture de ce livre est parfois ardue à cause de la diversité
des contributions, des points de vue et de leur valeur mais cette diversité
crée tout au long de cet ouvrage, un dialogue passionnant entre
les auteurs et les axes thématiques du livre. Le lecteur est constamment
renvoyé d'un chapitre à l'autre et sent combien psychanalyse
et cinéma s'enrichissent mutuellement. La petite frustration éprouvée
à la lecture de ces films et de leurs discussions parfois passionnantes
ne pourra être compensée qu'en assistant au prochain Psychoanalytic
Film Festival.
Serge Frisch
retour | accueil
| présentation
| activités
| congrès
& colloques | actualités
| textes & livres
| liens | contact
last modified: 2005-02-14