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SYMBOLISATION ET PSYCHOSE

De l'élaboration de la dépendance dans le psychodrame psychanalytique individuel

Alain GIBEAULT

La théorie freudienne de la pensée s'inscrit dans un statut intermédiaire donné à l'image psychique entre la représentation de chose inconsciente et la représentation de mot qui occupe un rôle privilégié dans le devenir conscient des processus inconscients. Dès les Etudes sur l'hystérie, le processus de la cure est marqué par la nécessité de substituer des mots aux actes afin de permettre l'abréaction des souvenirs refoulés. Freud (1893) est ainsi conduit à mettre l'accent sur l'aspect moteur du langage, qui favorise une décharge d'affects dans la reviviscence du souvenir, mais à moindre frais que dans la réaction qui aurait été adéquate (pleurs, vengeances etc).

De ce point de vue, le langage est constitutif du processus secondaire et du devenir conscient, car les représentations de chose correspondent moins à des images qu'à des " pensées " de chose, à des " idées " de chose qui ont perdu toute la vivacité sensorielle de la perception. De même ces représentations entrent dans un processus associatif avec d'autres représentations et constituent ainsi un processus de pensée, qui est par définition sans qualité. D'où la nécessité d'un recours à des représentations de mot pour redonner aux représentations de chose une vivacité sensorielle qu'elles avaient perdue.

Freud (1923) n'exclut toutefois pas la possibilité pour les représentations de chose de devenir conscientes directement, comme en témoignent les images du rêve et les hallucinations. Mais il précise que cette pensée non verbale constitue un moyen très imparfait de rendre la pensée consciente comme le montre la figuration des relations logiques dans le rêve (p.232)

La pensée verbale reste en effet l'outil privilégié de l'expérience analytique, car elle permet que toutes les parties de l'appareil psychique soient accessibles aux processus de pensée à tout moment. L'impartialité du langage permet de suspendre les deux exigences du principe de plaisir, " autant la tendance à éviter les représentations suscitant du déplaisir que la tendance à s'arrêter aux représentations suscitant du plaisir, aux représentations-buts " (Freud 1895, p.384). C'est cette propriété du langage qui devait conduire Freud (1915) à postuler que les représentations de mot en tant que processus de surinvestissement des représentations de chose permettent " le remplacement du processus primaire par le processus secondaire " et l'apparition du système préconscient.

Cependant dans l'Abrégé de psychanalyse de Freud (1938), devait insister sur l'idée que le langage n'est pas constitutif du préconscient, bien qu'il en soit une caractéristique importante : " L'intérieur du moi, qui comprend avant tout les processus de pensée, possède la qualité d'être préconscient. Il ne serait pourtant pas juste de poser le lien avec les traces mnésiques de parole comme condition de l'état préconscient : celui-ci est bien plutôt indépendant d'une telle condition… " (p.27). Il faut donc supposer l'organisation d'une pensée préverbale antérieure à l'apparition du langage correspondant à la liaison de l'énergie libre, ce que l'on peut comprendre comme un travail de liaison assuré par le préconscient antérieur au langage. C'est d'ailleurs une conception cohérente avec l'idée que la pensée est à l'origine inconsciente et concerne les impressions sensorielles laissées par les objets.

L'hypothèse de l'inconscient suppose en effet qu'il existe une pensée antérieure au langage, un en deçà du langage qu'à certains moments Freud compare à la " chose en soi " kantienne. L'enjeu d'une théorie de la pensée est ici corrélatif du statut du concept de Représentation de Chose chez Freud. Il est vrai que dans beaucoup de textes de Freud la représentation de chose est conçue uniquement comme la reproduction des choses au sens où l'entend une psychologie empiriste, et comme les concepts d'images et de traces mnésiques peuvent le laisser croire. Dans ce contexte empiriste l'image est la copie du réel, la reproduction de la réalité, et le gage d'une connaissance adéquate. A cette tradition empiriste s'est opposée la conception intellectualiste où la constitution du sens est dans l'esprit et la vie du langage.

Dans " L'inconscient " Freud (1915) évite ces deux solutions qui s'inscrivent dans une longue tradition philosophique en définissant la représentation de chose comme " l'investissement, sinon des images directes de choses, du moins en celui de traces mnésiques plus éloignées et qui en dérivent " (p.118). Par cette définition Freud se réfère à tout ce qu'il a pu élaborer à propos de l'appareil psychique quant à l'opposition entre perception et mémoire et la succession des systèmes mnésiques ; l'appareil psychique a une structure spatiale où se lient entre elles les représentations selon des types d'associations distinctes, d'où l'idée de représentations moins significatives individuellement que par le réseau où elles sont codées. De ce point de vue la représentation de chose est moins une duplication directe de l'objet, une image fixe, qu'un processus correspondant à l'inscription dans les systèmes psychiques de certains aspects de l'objet relativement à l'investissement pulsionnel.

La notion de représentation de chose vient ici rendre compte de la différence entre les objets externes investis et les objets correspondant aux processus d'introjection et de projection qui s'adressent aux objets externes : elle correspond à un travail psychique d'intériorisation et de reprise des traces mnésiques, travail de figuration de l'objet au fondement de la fantasmatisation qui prend ses racines dans un travail d'investissement antérieur à la perception de l'objet et au langage. C'est ce travail hallucinatoire antérieur à la perception qui finalement détermine la problématique psychanalytique de la représentation comme " représentant psychique de la pulsion ". Il s'agit ici d'une dialectique entre un processus d'investissement et un travail de figuration qui situe la représentation de chose entre la sensation (hallucination de la satisfaction) et la perception (hallucination de l'objet). La représentation de mot dans son articulation prend la suite du mouvement réflexe propre à la satisfaction auto-érotique et conserve la motricité inhérente à cette " image motrice ".

Dans cette perspective la différence entre sensation et perception prend ici toute son importance quand nous considérons la représentation de chose puisque " la chose " se présente d'abord par l'intermédiaire de l'affect et ne pourra jamais être ni totalement figurable ni totalement dite dans un discours adéquat. Dans le devenir conscient des représentations inconscientes, la dimension de l'affect, dont Freud (1915) dit qu'il correspond à un " processus de décharge " qui est perçu à son terme comme sensation (p.84), empêche la réduction complète du refoulement autant à partir du langage que dans la reviviscence quasi hallucinatoire de certains souvenirs.

Il n'est pas sans intérêt de remarquer ici que si la remémoration a pu avoir un rôle privilégié dans ce processus du devenir conscient, il est bien connu qu'à la fin de son œuvre dans Constructions dans l'analyse, Freud (1937) a remis en question cette importance de la remémoration langagière pour redonner un rôle important à l'image et à son retour hallucinatoire. Son expérience clinique l'a conduit en effet à faire prévaloir la " vérité de la construction " et de sa validation par " la présence occasionnelle de véritables hallucinations dans d'autres cas, des cas qui n'étaient certainement pas psychotiques "(p.278), par opposition au travail de remémoration et de reconstruction garantes de la vérité historique.

Dans ce contexte Freud ajoute que les analystes n'ont pas suffisamment apprécié " ce caractère peut-être général de l'hallucination d'être le retour d'un évènement oublié des toutes premières années de quelque chose que l'enfant a vu ou entendu à une époque où il savait à peine parler " p. 279. Par cette hypothèse Freud laisse supposer que la reviviscence hallucinatoire dans la cure pouvait être comprise comme l'importance d'un devenir conscient où l'image et la pensée préverbale trouvent ici un rôle privilégié. Dans ce texte remarquable Freud fait lui-même un lien entre hallucination, formation délirante, construction dans l'analyse et retrouvailles avec une vérité historique. Il avait ainsi eu l'intuition que le travail avec les patients psychotiques nécessitait le passage par les images comme mouvement de retrouvailles avec les sensations primitives et la pensée préverbale.

Dans cette perspective l'image occupe une position intermédiaire entre la chose et le mot et suppose que l'on soit attentif à la fois à sa " virtualité contenante ", qui permet au sujet de trouver le chemin vers l'objet, et à son " pouvoir médusant " (Tisseron, 1989) qui risque d'enfermer le sujet dans une fascination quasi-hallucinatoire, voire dans l'hallucination psychotique. Le même auteur remarque avec pertinence que " l'impossibilité de pouvoir imaginer une situation peut conduire à l'agir mais, en même temps, l'impossibilité de pouvoir imaginer une situation comme réalisée peut aussi conduire à désirer la réaliser pour pouvoir l'imaginer, c'est-à-dire pour pouvoir la symboliser à travers une image " (p.1996). Autrement dit, à la demande des patients de leur assurer une réciprocité du désir, il s'agit de leur proposer la réciprocité de l'image.

Cette revalorisation de la pensée par images est au centre des réflexions sur le rôle de la figurabilité dans la cure et de l'importance de la régression topique et formelle (C. et S. Botella 2001) ; elle prend toutefois d'autant plus de valeur lorsqu'il s'agit de travailler avec des patients qui n'ont pas à leur disposition cette capacité de régression formelle et topique, condition pour que s'effectue la régression temporelle au sens psychanalytique du terme.

F. Duparc (2005) a souligné tout l'intérêt de la réflexion contemporaine sur l'image psychique qui intéresse le psychanalyste et insiste également sur son statut intermédiaire dans l'activité de représentation, " entre l'image perceptive proche de l'action et du réel qu'elle tend à reproduire, et l'image poétique ou rhétorique à multiples transformations évoquées à l'intérieur du langage " ; et il ajoute : " Ce statut intermédiaire explique le rôle positif de l'image dans la réanimation de la pensée, qu'elle rattache au corps, à l'affect et à la pulsion " ; mais il explique aussi " la possibilité de fixations, là où un traumatisme a gêné l'élaboration des représentations nécessaires à la construction fantasmatique du sujet, de son Oedipe, et de son roman familial ".

La photo, " ça me saoule "

De ce point de vue le psychodrame psychanalytique individuel propose un cadre favorable au développement et à l'exercice de cette pensée par images pour sortir des images fixes, stéréotypées et répétitives et s'ouvrir à un mouvement des images au fondement de la constitution d'un récit et d'une histoire. L'appui sur un jeu psychodramatique sous le regard du meneur de jeu permet de construire cet écart nécessaire à la constitution d'un processus de symbolisation qui n'est autre qu'une possibilité de jeu sur les images, les représentations et le langage.

Une séquence récente du psychodrame de Monsieur A. (1*) permettra, ici, d'illustrer cette fonction de l'image dans la cure analytique qui permet les retrouvailles entre le corps et l'esprit, entre la sensation et la perception, entre les représentations et les affects. Pris entre une potentialité suicidaire et la solution délirante Monsieur A a accompli un travail important au cours de dix ans de psychodrame qui lui ont permis de devenir sujet de ses pulsions et d'acquérir une capacité de différencier penser et faire. Envahi pendant longtemps par des angoisses d'indifférenciation à l'égard de l'imago maternelle archaïque il a pu progressivement s'appuyer sur le transfert paternel et retrouver en lui le désir d'une filiation paternelle. Après avoir lu le livre de Gérard Haddad, " Comment j'ai été adopté par Lacan ", il a pu exprimer dans le jeu son fantasme d'être adopté par le meneur de jeu et ses co-équipiers " sa nouvelle famille ".

(1*) La présentation du psychodrame de Monsieur A. et de séquences antérieures significatives a été l'objet d'articles dans les numéros précédents de " Psychanalyse et psychose " :
A. Gibeault 2002,2004 ; Murielle Gagnebin-De M'UZAN, 2003.
L'équipe actuelle est constituée par les collègues suivants :
Meneur de Jeu : Alain Gibeault (A.G.)
Psychodramatistes : Clément Bonnet (C.B), Anne Enguerand (A.E), Murielle Gagnebin (M.G), Monique Israël (M.I), Marina Loukomskaïa (M.L.), Pierre Mattar (P.M), Laurent Muldworf (L.M), Brigitte Reed-Duvaille (B. R.D), Martha Villarino (M.V).
A l'occasion, avec l'accord de Monsieur A., certains collègues étrangers assistent aux séances de psychodrame comme auditeurs. Au cours de cette première séance, un collègue russe, Andrei Rossokhin, était présent, ce qui a certainement contribué au choix du thème de la scène.

C'est dans ce contexte qu'il exprimera pour la première fois de façon aussi éloquente, son rapport à l'image dans l'évocation de la visite d'une exposition de photos.

Après que le meneur de jeu lui eut demandé ce qu'il souhaitait jouer, Monsieur A. réfléchit un bon moment, bras croisés, puis en le regardant pour la première fois depuis le début de la séance :

Mr A : Bon bien pourquoi pas ça, je ne sais pas très bien, à la FNAC il y a une expo de photos sur Saint Pétersbourg… Il y aurait Madame Enguerand et puis heu.. moi par exemple.
A.G : Alors Madame Enguerand…. ?
Mr A : C'est une dame que j'ai vue justement.
A.G : Vous regardez ensemble (Mr A. voilà) l'exposition de photos (Mr A. voilà) de Saint Pétersbourg (Mr A. voilà), d'accord très bien. (Les protagonistes prennent place)
A.E : Ah je ne savais pas qu'il y avait des nuits blanches à Saint Pétersbourg ; ah oui ça c'est un drôle de phénomène ça, à Saint Pétersbourg, des nuits blanches, vous comprenez comment ?
Mr A : Je savais que ça existait mais pas dans ce sens là.
A.E : Vous pensiez à quel sens, vous, Monsieur ?
Mr A : Ben de toute façon tout à l'heure là on s'est croisé, vous avez bougé (A.E : oui ?) et puis je me suis dit mais qu'est-ce qu'elle fait ?
A.E. : Qu'est-ce que j'avais l'air de faire ?
Mr A : Ben le signe de croix (il rit)
A.E : J'aurais été inspirée par ces églises russes, ces paysages,
Mr A : Non là il n'y a pas d'église (toujours riant)
A.E : Oui il n'y a pas d'église c'est …
Mr A : Il n'y a pas d'église voilà.
A.E : J'aurais dû me prosterner devant ça ? Non mais vous avez rêvé que je faisais le signe de croix !
Mr A : Ah ben c'est moi qui l'ai inventé.
A.E : Oui je crois, je crois, j'étais peut-être un peu agitée, je les trouve très belles ces photos, ça m'exaltait, les couleurs magnifiques, cette impression des nuits blanches, mais vous faites des nuits blanches ?
Mr A : Parce que c'est plus marqué.
A.E : C'est une couleur très particulière, cet espace blanc laiteux.
Mr A : J'ai compris que la nuit était claire, bon ça, alors,
A.E : Alors nous quand on dit faire une nuit blanche, hein ?
Mr A : ouais
A.E : Ça vous arrive de temps en temps ?
Mr A : On n'arrive pas à dormir.
A.E : ouais (silence) ben là, le soleil ne se couche pas je crois hein ?
Mr A : mmm (silence)
A.E : Ça doit être un drôle de truc là, d'ailleurs, je crois, ils dansent toute la nuit, ils n'arrêtent pas d'aller et venir, à Saint Pétersbourg.
Mr A : Là il n'y avait personne, il y avait la mer, la mer qui était gelée ".

Au cours de cette séquence Monsieur A. évoque l'excitation que suscite la vision des photos de Saint Pétersbourg figurée par la " folie " de la spectatrice qui fait des signes de croix. L'image de la nuit blanche suggère l'impossibilité de faire face à cette excitation qui l'empêche de dormir, alors que l'image de la mer gelée représente le contre-investissement de cette excitation. Il associe par la suite sur le trouble que provoque la vision des photos :

" A.E : Et vous Monsieur, qu'est-ce que vous faites ? Vous aimez les photos, vous venez dans des expos photos ?
Mr A : Oui j'aime bien, oui, oui.
A.E : Et vous vous êtes …
Mr A : Faut pas que j'en vois trop.
A.E : Ah bon !
Mr A : C'est comme les tableaux.
A.E : Ça vous tourne la tête.
Mr A : Ah oui, oui oui oui ah bon
A.E : C'est dangereux, vous trouvez ?
Mr A : Euh non, ça me saoule.
A.E : Ça tourne, (G. mmm) ça vous saoule ?
Mr A : Je suis vite rassasié.
A.E : Oui c'est un peu fatigant, tout à l'heure moi j'étais un peu agitée, vous avez cru que je faisais le signe de croix, moi ça m'exalte, ça m'excite, c'est peut-être ça que vous trouvez dangereux ?
Mr A : Ben oui, ben peut-être parce que après je sais plus quoi en faire de…
A.E : Il faut vite retourner en faire quelque chose !
Mr A : Ça retombe.
A.E : Moi ça me donne…
Mr A : Ou ça reste dans la tête et puis voilà "

La scène s'achève par l'évocation des photos que faisait son père et le lien immédiat avec les " baffes " qu'il recevait quand il était petit. Dans l'échange qui s'ensuit entre Monsieur A. et moi-même, il évoque son inhibition à peindre, ce que je lui interprète comme " la peur que ça lui tourne la tête, que ce soit trop de plaisir ".

Avec une grande clairvoyance sur lui-même Monsieur A. associe alors sur les liens entre plaisir et angoisse d'anéantissement :
" Mr A : Oui, parce que quand, ça m'est arrivé quand j'ai des choses que j'ai faites dès que je comprenais, ça me, bien c'est comme si ça m'anéantissait, je ne pouvais pas aller plus loin, parce que, oui c'est ça, oui parce que c'est lié au plaisir … ça déborde ! "

Je lui fais alors remarquer que le psychodrame c'est un jeu et que l'on peut partager un plaisir sans que cela vous déborde et que c'est une expérience différente de ce qu'il nous a raconté des jeux avec son père, dans son enfance, quand il jouait à la guerre et que " tout d'un coup ça ne devenait plus du jeu ". Après un temps de silence Monsieur A. associe " Oui il y a le meurtre ". Je poursuivrai : " Oui il y a le meurtre, alors on arrête le jeu et on se dit ' je ne jouerai plus jamais'.

Grâce à cet appui sur le meneur de jeu et sur toute l'équipe, Monsieur A. peut évoquer ainsi les enjeux de l'image dans sa double polarité d'image psychique (image) et d'image matérielle (picture) ce qui suppose une articulation entre sa fonction d'indifférenciation quasi hallucinatoire et sa fonction contenante. Pour Monsieur A. l'image devrait être une copie du réel et laisser peu de place à son pouvoir d'évocation et à sa dimension d'affect, au risque sinon d'être vite " saoulé ", " rassasié ", voire "anéanti ". Les mots utilisés par le patient pour décrire les photos de l'exposition sur Saint Petersbourg sont ici impressionnants : la vision d'une image est rapidement source d'une angoisse d'indifférenciation dont il ne peut sortir qu'en coupant aussitôt, comme un rêveur triomphe par le réveil des images de son cauchemar. Murielle Gagnebin (2003) évoquait à ce sujet l'ombre de l'image : " Se confronter aux ombres dans l'image peut conduire à maints périls jusqu'à exsuder une douleur affolante, stupéfiante, tout près d'annihiler sens et conscience " (p.10) Le risque est alors de se trouver face à " une image privée d'ombre à jamais " (Ibid), sans profondeur.

A ce sujet, Laurie Laufer (2005), philosophe et psychanalyste, décrit avec beaucoup de talent les enjeux de l'image dans les traumatismes de la perte : "Dans le cas du traumatisme, il peut donc se produire parfois un arrêt sur image, arrêt qui peut être l'effroi ou la fascination qui provoquent une sidération et cet arrêt gèle tous les affects, ne donne plus la possibilité de s'émouvoir, c'est-à-dire de vivre le corps pulsionnel, notamment par la parole " (souligné par moi). Et elle ajoute : " Qu'est-ce qu'une image sans mouvement, sinon l'aveuglement ou la capture du regard ? ". Ce regard c'est tout aussi bien celui de la Méduse qui pétrifie. La solution ne peut venir que d'un " travail de vision " qui suppose de pouvoir " fermer les yeux " et retrouver la part d'invisible au bord du visible. Dans un cauchemar relativement ancien, Monsieur A. avait rêvé " qu'il était chirurgien, qu'un patient était allongé sur une table d'opération et que celle-ci consistait à lui enlever les paupières " : il ne pouvait mieux figurer les conditions d'un " travail de vision " dans la nécessité d'introduire un mouvement de continuité et de discontinuité, d'ouvrir et de fermer les yeux, pour qu'une image puisse trouver sa profondeur de champ, sa distance et l'écart indispensable entre le sujet qui voit et l'image qu'il regarde.

Ce travail de vision est une façon de décrire la dimension de l'hallucinatoire qui cherche à obtenir, certes une identité de perception, mais permet en même temps d'entraîner le mouvement vers l'identité de pensée. Sans cette temporalité, l'image devient pure sensation qui aveugle et brûle : c'est " l'arrêt sur image mélancolique ", selon l'expression de Laurie Laufer. De ce point de vue, il faudrait distinguer le statut de l'image dans l'hallucination pathologique et dans l'hallucinatoire par rapport à cette qualité du mouvement. Par ailleurs, le mouvement de l'image qui ouvre à la dimension de la représentation et de l'histoire serait différent de la mobilité, qui inscrit l'image dans une répétition sans histoire au service de la sensation.

L'opposition fonctionnelle entre perception et mémoire que Freud reprend à Breuer, pour décrire la succession des systèmes psychiques, trouve ici sa vérité. La perception apparaît effectivement à la place de la trace mnésique, elles ne peuvent exister en même temps (Freud, 1925). La simultanéité n'est jamais absolue. Là où elles coexistent, c'est-à-dire dans la psychose, il y a un clivage de la topique et non une régression : Gillibert (1977) remarque à juste titre qu'il y a alors, d'une part la trace mnésique sous la forme de l'investissement de mot et d'autre part, la perception, comme effacement de cette trace, dans une autre place et en même temps. Or, cette perception ne correspond plus à un " vécu " perceptif, mais se présente sous la forme d'une " sensation ", d'un affect d'effroi que traduit la terreur devant l'image hallucinatoire. Les " représentations de mot " constitueront dès lors, la protection inerte contre cette " sensation " terrifiante.
Le refoulement est effectivement corrélatif de la perte de l'objet, et de l'élaboration de cette perte comme non définitive ; la permanence de l'objet garantit son apparaître-disparaître et les substitutions symboliques de sa réapparition. C'est quand la perte est vécue comme définitive, comme dans la psychose, que la fixité se substitue à la permanence, le mobilisme au mouvement et la juxtaposition des contraires à la contradiction. Penser en termes d'opposition, c'est laisser échapper la dimension du conflit psychique, qui ne peut se comprendre qu'en termes de différence. Le travail avec les patients psychotiques consistera justement à favoriser le passage du clivage du Moi enfermé dans la juxtaposition des contraires, à la dimension du conflit fondé sur la contradiction.

C'est ce qu'illustre le fonctionnement du bloc magique que Freud (1925) utilise comme métaphore du fonctionnement psychique. La conscience n'est possible qu'en raison de l'investissement inconscient, comme l'écriture sur la feuille de cire dépend du contact avec le tableau de cire ; mais, en même temps, c'est parce que ce contact n'est pas permanent que le système perception-conscience peut se renouveler : " Si l'on imagine qu'une main détache périodiquement du tableau de cire la feuille recouvrante pendant qu'une autre écrit sur la surface du bloc-notes magique, on aura là une figuration sensible de la manière dont je voulais me représenter la fonction de notre appareil perceptif (p. 124).

Cette allusion au soulèvement périodique des feuillets montre qu'il faut faire intervenir la dimension de la temporalité pour rendre compte de la structure de l'appareil psychique et surmonter les difficultés inhérentes aux modèles optiques ou photographiques qui ne permettaient pas de concilier simultanément les fonctions de perception (succession) et de mémoire (permanence). Comme le remarque très justement Derrida (1967) " les traces ne produisent donc l'espace de leur inscription qu'en se donnant la période de leur effacement " (p. 334). Il faut retrouver la dimension du point de vue dynamique pour ne pas se laisser enfermer dans une représentation de l'appareil psychique selon un espace et un temps cartésiens, marqués par l'extériorité réciproque des parties et aussi rendre compte des enjeux de l'espace et du temps dans le fonctionnement psychique, autant dans la névrose que dans la psychose. La dimension du conflit psychique suppose qu'il n'y ait ni contact permanent, ni rupture entre les systèmes psychiques, ni perception pure, ni mémoire pure. Le néo-kantisme de Freud laisse échapper à un certain niveau cette différenciation de l'appareil psychique consécutive au travail de la pulsion : la diversité des systèmes ne se résume pas à une simple opposition entre le positif et le négatif.

C'est ainsi que l'on peut comprendre le rôle du refoulement originaire, dont Freud (1915) nous dit qu'il permet la fixation de la pulsion à une représentation, et dont le seul mécanisme est le contre-investissement. Il vise en effet, à contenir la tendance à la décharge absolue de l'excitation, et à se défendre contre l'hallucination de la satisfaction par la création d'un processus fantasmatique et la constitution des fantasmes originaires. En même temps, cette fixation est à l'origine de cette " emprise de la compulsion de répétition " et de " cette attraction exercée par les prototypes inconscients ", dont Freud (1926) parle à propos de la résistance du Ça (p. 88).
Le refoulement originaire institue en effet cette " inertie " primitive du psychisme, qui permet en retour " l'illumination " de la conscience et l'ouverture au monde. La perception n'est possible que parce qu'une présence pleine est toujours menacée par une chute dans la mémoire : elle suppose le deuil de la présence absolue, dès lors sa négation, au risque de n'être qu'hallucination. L'inconscient est " l'index " de cette négativité qui s'actualise dans un processus négatif : la résistance, l'auto-érotisme, la décharge absolue des tensions. Mais cette négativité a une raison d'être qui n'est plus négative mais positive : elle permet à la conscience d'apparaître et d'exister et au jugement d'existence de s'effectuer.

De ce point de vue, le travail analytique avec Monsieur A., montre clairement que l'accès à l'hallucinatoire ne pourrait être possible qu'en surmontant le " meurtre " de l'objet et en construisant sa possible représentation dans la vie psychique. La philosophe Marie-José Mondzain (2002) a une formulation éloquente pour décrire les conséquences de ce travail psychique : " L'irreprésentable ne peut attendre sa symbolisation que de la vision elle-même " (p. 120). Notre patient a pu trouver jusqu'à maintenant dans le psychodrame un lieu favorable pour retrouver la vue : cette tâche n'est pas achevée mais cette séance a pu montrer les possibilités du patient d'en évoquer les enjeux, compte tenu du pouvoir accru de regarder et d'être regardé comme figure d'un investissement de et par l'objet, rendant possible l'acceptation d'un processus de différenciation entre soi-même et autrui et l'accès au fonctionnement de la topique psychique.

" Qu'est-ce que je vois moi dans les tableaux ? "

A la séance suivante Monsieur A déclare d'emblée :
La dernière séance ça m'a beaucoup soulagé. Alors je crois que c'est parce que j'ai dit le mot meurtre.

C'est l'occasion de réfléchir ensemble sur la différence entre fantasme et réalité : on peut parler du meurtre sans tuer. Son soulagement témoigne de sa capacité à pouvoir vivre sa haine sans crainte de se détruire ou de détruire l'objet. Ainsi s'ouvre la voie pour différencier le plaisir orgastique, le plaisir qui monte et qui retombe, et le plaisir transitionnel qui permet l'accès à une pensée désexualisée et à la sublimation. Winnicott (1971) a en effet souligné que l'expérience de la transitionnalité ne connaissait pas " d'acmé " et différait " des phénomènes qui ont un support instinctuel où l'élément orgastique joue un rôle essentiel et où les satisfactions ont étroitement liées à ce moment culminant " (p.36). C'est ce que Freud (1924) avait également à l'esprit quand il s'interrogeait sur une satisfaction liée non pas à la décharge de la quantité d'excitation, mais à la dimension qualitative de celle-ci liée au rythme. De ce point de vue la sublimation renvoie à la possibilité d'organiser des processus de pensée que Freud (1895) décrit dans l'Esquisse comme relatifs à l'utilisation de petites quantités d'énergie ; ainsi s'organise la possibilité d'un plaisir de fonctionnement, non essentiellement lié à la décharge de la quantité d'excitation, selon le principe d'inertie, mais au maintien d'une certaine tension, selon le principe de constance.

Monsieur A. est maintenant capable de s'interroger sur son fonctionnement psychique, et alors qu'il réfléchit à son désir de peindre et aux difficultés qu'il rencontre, il va chercher à comprendre ce qu'il voit quand il regarde un tableau ; pour la première fois depuis le début du psychodrame il peut évoquer une expérience hallucinatoire de son enfance qui a probablement déterminé sa vision traumatique du monde.

Mr A. : Enfin je ne peux pas dire que je crois à la lumière quand même bon (silence), mais en fait quand je regarde le tableau, c'est ce que je vois, je me demande pourquoi je vois ça ?
A.G : On peut jouer une scène à ce sujet là ? Comment voyez-vous la scène ?
Mr A : Ben il y a moi et quelqu'un d'autre et puis non, non personne représente le tableau.
A.G : Vous regardez l'un et l'autre deux tableaux ? Un tableau ?
Mr A : Oui par exemple.
A.G : Qui serait l'autre personne ?
Mr A : Madame Villarino.
A.G : Madame Villarino…
(Début de la scène avec les deux protagonistes)
M.V : Oui ?
Mr A : Ben oui c'est comme s'il y avait oui une grande lumière dans le tableau.
M.V : Ecoutez, en tout cas dans vos yeux ça brille hein, il y a une telle luminosité que ça vous éclaire ce tableau, ça vous illumine.
Mr A : Je ne sais pas pourquoi je pense au zénith.
M.V : Zénith ?
Mr A : Une fois qu'on …..
M.V : Bien oui vous avez vu les saints, ils ont toujours tout un halo de lumière.
Mr A : Oui.
M.V : C'est comme ça que vous voyez le tableau ?
Mr A : Moi quand j'ai fait ma communion, je ne sais plus comment ça s'appelle…
M.V : Oui.
Mr A : Oui il y avait une tête avec …
M.V : Avec votre nom, le jour de votre communion (faisant le geste de montrer une image religieuse)
Mr A : mmm
M.V : Ah oui.
Mr A : mmm
M.V : Vous étiez là, vous aviez donné le jour où vous avez reçu votre communion, vous avez été illuminé, la grâce.
Mr A : non, non.
M.V : Non ? Vous ne croyez pas ?
Mr A : Non plus maintenant, plus maintenant, non, non ! (comme s'il chassait un souvenir teinté de désillusion).
M.V : Mais
Mr A : Non bon.
M.V : Remarquez…
Mr A : Je ne crois en rien.
M.V : Ce tableau là, c'est vrai que quand on regarde ce tableau là, c'est vrai qu'on se sent touché.
Mr A : C'est le corps qui reçoit quelque chose c'est tout.
M.V : C'est la grâce.
Mr A : Non.
M.V : Ça vous touche à l'intérieur hein.
Mr A : mmm
M.V : Moi parfois ça m'éclaire, ça m'éclaire des choses, je ne saurais pas le dire, je sors d'un vrai bouillard quoi !
Mr A : Oui, ça fait plaisir de voir ça.
M.V : Hein, non, non c'est plus que du plaisir ; non, non, moi, non, non, moi, ça me change, je ne suis plus la même.
Mr A : Oui mais après ça disparaît, ça retombe.
M.V : Ah non, non, non, non, moi ça tient, vous ça tombe tout de suite ?
Mr A : C'est pas comme ce qui se maintient pendant très longtemps.
M.V : Ça dure, parce qu'après je pense, je me souviens ! Vous non ça tombe tout de suite ? Vous ne vous rappelez pas après non ?
Mr A : Hein (G. tousse) oui, oui… je… oui, oui.
M.V : Non vous n'êtes pas très convaincu, hein ?
Mr A : Ben (silence), non, mais ça ressemble comme le jour où j'ai vu la Sainte Vierge.
M.V : Ah bon vous avez vu la Sainte Vierge ! Là
Mr A : Non c'est vraiment.
M.V : Ah bon ! Comment c'était ça ? C'était à la communion non !
Mr A : Non.
M.V : Non ? Comment vous l'avez vue ?
Mr A : Ils attendaient de passer un film, " Bernadette Soubirous "
M.V : Oui et alors ?
Mr A : Ben je l'ai vue dans le trou du toit (il rit).
M.V : Et alors elle vous a …(bras tendu vers l'avant, dans un geste d'appel et de réception), elle vous a …
Mr A : Comme le film, tout le monde attendait, on commençait à s'impatienter (mouvements de bras plus nombreux).
M.V : Et il y avait de la lumière ? (Les échanges deviennent rapides, accompagnés de gestes de mains vifs, le ton est vivant avec beaucoup d'intonations)
Mr A : Ah oui ! oui, oui !...Quand j'avais dit ça au curé, mais il y a pas longtemps que je le lui ai dit donc quand je suis allé en Sardaigne, parce qu'il y a quelqu'un dans la famille de Marie (sa copine actuelle) qui est curé, alors il m'a demandé : " Mais elle ne t'a rien dit ? ".
M.V : Oui et alors, qu'est-ce qu'elle vous a dit ?
Mr A : Ben pas grand-chose.
M.V : Qu'est-ce qu'elle vous a dit de, quand même vous l'avez vue.
Mr A : (silence)
M.V : Elle ne vous a rien dit ?
Mr A : Non, non.
M.V : Et pourquoi, ça vous a fait peur non ?
Mr A : Ah non ! non non ! J'avais pas peur, non, non, ah non elle n'a rien dit.
M.V : Alors là, je savais pas que ça pouvait arriver comme ça ! Vous êtes, bien, vous avez de la chance d'être illuminé comme ça, parce que moi ça n'est que dans les musées que je vois de la lumière comme ça, parfois je me sens saisie que j'ai…
Mr A : (coupant la parole et parlant nettement plus fort). Non, moi, ben oui mais qu'est-ce que je vois moi dans les tableaux ?
M.V : Oui c'est comme la Sainte Vierge.
Mr A : Je vois autre chose si ça se trouve.
M.V : Oui qu'est-ce que vous voyez ?
Mr A : Ben je n'en sais rien, ça me permet de voir autre chose (G. se râcle beaucoup la gorge)
M.V : Là regardez là ce tableau, celui-là tout juste en face. (cf. figure 1)
Mr A : mm
M.V : Vous qu'est-ce que vous voyez ? Qu'est-ce que c'est çà, vous voyez ?
Mr A : Le bleu là ? ! (très vivement)
M.V : Oui ? Ça vous permet de voir quelque chose à vous ?
Mr A : Moi ce que je vois là, heu, ça c'est le vagin.
M.V : Ah ! remarquez, vous avez tout à fait raison c'est un vagin énorme en plus (G. tousse) mais
Mr A : Ben c'est toujours énorme.
M.V : Non mais attendez le vagin qu'est-ce qu'il y a, il y a quelque chose à l'intérieur même.
Mr A : Ben oui, je sais pas comme ça s'appelle moi.
M.V : Bien qu'est-ce que c'est ? Parce que ce vagin il y a quelque chose au milieu là ? C'est quoi ? Qu'est-ce que vous voyez là ?
Mr A : Là c'est…
M.V : Ah bien attendez, il n'est pas vide ce vagin.
Mr A : mm
M.V : C'est quelque chose qui est en train de rentrer, quelque chose qui est en train de sortir, je vois pas très bien.
(silence)
Mr A : Ça (dubitatif) ?
M.V : Vous qu'est-ce que vous voyez ?
Mr A : Ben oui oui oui, je vois un phallus.
M.V : Ça rentre, remarquez vous me dites énorme, moi j'aurais peut-être aussi vu un bébé qui sort, c'est pas par là que ça sort ?
Mr A : Oui, ah on n'y voit rien.
M.V : Ah bon.
Mr A : Quand on sort.
M.V : C'est l'aveuglement total.
Mr A : Ah je n'en sais rien.
M.V : Remarquez j'imagine qu'on voit la lumière, une lumière blanche.
Mr A : Hors du trou, on est heu ébloui.
M.V : On est ébloui hein !
A.G : Bien

A.G et Mr A. s'assoient.
Mr A : Ben là je pense à la naissance.
A.G : Peut-on naître sans être ébloui ? Aveuglé ?
Mr A : Mm, alors moi j'étais aveuglé, heu bon, par la haine envers mon père alors !
A.G : Mais en même temps, il est question, non seulement de haine mais d'amour, vous êtes capable de vous représenter, ce qui s'est passé autrefois, où vous étiez complètement aveuglé y compris dans le délire, et de comprendre quelque chose à votre histoire. L'individu dans l'histoire, c'est dans l'histoire avec un grand H, (Monsieur A. avait commencé la séance en parlant d'un livre qu'il venait d'acheter, " L'individu devant l'histoire ") mais en ce qui vous concerne c'est, aussi vous dans votre propre histoire (Mr A. : oui), dans l'histoire telle que nous l'avons jusqu'à maintenant partagée et dans laquelle vous avez cheminé. Je crois que c'est très important, cette façon d'être beaucoup moins aveuglé que dans le passé (Mr A. : oui), ce qui permet d'être en relation sans penser qu'il y a meurtre et de se séparer sans penser que c'est le vide total. Vous voyez, vous avez vécu là quelque chose d'une expérience profondément affective qui est celle de tous les êtres humains. Aujourd'hui je crois que grâce au travail que nous faisons ensemble vous pouvez mettre des mots et comprendre votre histoire, et du coup mieux pouvoir imaginer la vie.

La séance s'achève sur l'évocation de ses difficultés amoureuses qui s'inscrivent dorénavant dans le contexte d'une angoisse de castration et d'une inhibition que l'on pourrait qualifier de névrotique. Cette dernière séance témoigne des capacités d'élaboration de Monsieur A. et de sa confiance transférentielle, qui lui a permis de parler pour la première fois de ses hallucinations.

On peut se demander si l'évocation de sa vision hallucinatoire de la Vierge dans une identification à Bernadette Soubirous, la jeune fille de Lourdes, ne le renvoie pas à son expérience psychotique primaire, dans un mouvement que Freud a décrit à propos de la projection paranoïaque chez Schreber. Sans la possibilité de constituer une rupture dans le complexe hallucination/perception correspondant à un processus d'hallucination négative, la projection ne peut que s'effectuer sur la réalité extérieure, dans une confusion entre le dedans et le dehors correspondant à l'hallucination positive pathologique.

Monsieur A. trouve les expressions justes pour décrire l'enjeu de la vision : " C'est le corps qui reçoit quelque chose ". " Je vois autre chose si ça se trouve ". Effectivement, quand il regarde le paysage du tableau dans la salle de psychodrame, il voit d'abord un vagin ; la pensée par images reste sexualisée dans un fonctionnement en équation symbolique. Mais il évoque aussi la naissance et l'éblouissement devant le trop de présence de l'objet qui renvoie tout aussi bien à un trop d'absence. Image du tunnel au bout duquel une lumière blanche éblouit, comme l'ont suggéré aussi les expériences décrites par les patients au sortir d'un coma profond dans un entre-deux entre la vie et la mort.

Paul-Claude Racamier (1987) décrivait cette catastrophe psychotique dans les mêmes termes que notre patient et il y voyait la conséquence d'un fantasme d'auto-engendrement marqué davantage par la sensation que par une représentation : " Ce qui me paraît évident et d'importance majeure, c'est que l'activation de ce " fantasme " (d'auto-engendrement) va apporter une modification tout à fait rare dans la vie psychique du sujet. Elle constitue ce que j'appellerai un événement psychique blanc (je dis bien : psychique). Blanc : illuminant comme un éclair, qui crée une déflagration à son entour, et qui aveugle. Autant le préciser tout de suite : cet événement psychique est exactement ce qui correspond à la catastrophe originaire. Voilà donc dans l'histoire du délire un processus autre et plus précis que le simple désinvestissement. Bien sûr, cela nécessite un déni formidable. Mais il n'y a pas que le déni : il y a la constitution et l'activation de ce fantasme extraordinairement séduisant. Et cela, je le dis d'autant que l'auto-engendrement s'inscrit dans le droit-fil de la séduction narcissique. Quiconque atteint ce registre se trouve exposé à cet événement blanc à la fois fascinant et terrible, qui va faire le vide dans la vie psychique et ne pourra être surmonté qu'à l'aide de la constitution d'un délire ".(p.38)

De son côté, Piera Aulagnier (1985) comparait cette expérience hallucinatoire à la sensation d'une main agrippée à un rocher et qui glisse sans fin dans le vide, comme happée par un tourbillon vertigineux. La seule solution est de produire des images délirantes, en particulier de persécuteurs qui vous poursuivent, pour ne pas sombrer dans cette chute sans représentation.

Monsieur A. comprend que cette crise psychotique est liée à la haine et il peut le dire car il a pu retrouver des capacités d'amour dans l'investissement d'un psychodrame dont on mesure l'intensité par l'investissement créateur qu'il suscite chez lui et chez tous les membres de l'équipe. Le travail de symbolisation est tout aussi bien un travail de co-création entre le patient et l'analyste dans une " aire intermédiaire d'expérience " (Winnicott, 1951) que la scène du psychodrame matérialise. Monsieur A. n'a pas encore repris la peinture mais il se donne actuellement les moyens de comprendre profondément les raisons de ses inhibitions dans son activité picturale, tout autant que dans ses relations amoureuses.

Symbolisation et synergie des sensations

Grâce au travail psychodramatique, Monsieur A. avait pu ainsi élaborer son " conflit esthétique ", que Meltzer (1988) a décrit comme l'expérience de présence envahissante par l'objet, la beauté de la mère, qui ne peut être assimilée par l'enfant si l'écart est trop grand entre " l'extérieur de la mère 'belle', accessible aux organes des sens ", et " son intérieur énigmatique, qui doit être interprété et élaboré par l'imagination créative " (p. 43). Comme le dit très justement Meltzer, l'enfant " arrive, après tout, dans un pays inconnu dont il ne connaît ni la langue, ni les signaux habituels de la communication non-verbale. Sa mère est énigmatique pour lui ; la plupart du temps, elle arbore le sourire de la Joconde, et la musique de sa voix ne cesse de passer des tons majeurs aux tons mineurs " (Ibid).

Peinture et musique se correspondent ici encore pour rendre compte de l'expérience de Monsieur A. qui n'avait pas pu élaborer les " messages ambigus " de sa mère, ce qui l'avait condamné à la confusion psychotique et à l'impossibilité d'intégrer sa créativité intellectuelle, affective et artistique. Il s'agit ici, dans la perspective de Bion, de transformer les éléments bêta correspondant à des sensations intrusives et inélaborables en éléments alpha propices à la pensée, aux rêves et aux fantasmes. C'est ce que Laplanche (1987) a également décrit en évoquant dans sa théorie de la séduction généralisée la nécessité pour l'enfant d'élaborer les messages énigmatiques de la mère.
Dans une séance antérieure, avant la séparation des vacances d'été, Monsieur A. avait évoqué pour la première fois le souvenir de l'enfant abandonné à des affects et à des sensations incompréhensibles en présence de ses parents. S'interrogeant sur les raisons pour lesquelles il associait la séparation au vide, il s'était demandé s'il n'y avait pas eu des abandons précoces. A ma question sur l'époque, il me répond : " A quatre ans " et poursuit en se corrigeant : " Je ne me souviens pas à quatre ans, mais avant quand j'étais dans la poussette, c'était le silence, les parents étaient là mais ne parlaient pas, ils se disputaient et je ne comprenais rien, c'était des mots sans sons ". Il nous explique que la dispute concernait le loyer réclamé par le propriétaire, que son père n'avait pas payé et il remarque : " C'est un peu comme moi aujourd'hui ".
C'est cette impossibilité d'intégrer toutes ces sensations qui avaient conduit Monsieur A. à ne construire le lien à autrui que sur le mode d'un trop d'absence ou d'un trop de présence, comme l'avait montré l'enfant dans sa poussette, incapable de comprendre des " mots sans sons " : expression étrange de Monsieur A. pour désigner des " sons sans mots ", un bruit incompréhensible équivalant à des " mots sans sons ", à un silence destructeur de la part du couple parental, renvoyé en raison du conflit à un désinvestissement et à un non regard sur la vie émotionnelle de l'enfant.
Ce souvenir de l'enfant en détresse, incapable d'intégrer les messages auditifs des parents, avait conduit Monsieur A. à surinvestir les sensations visuelles jusqu'à l'hallucination. Mais qu'en était-il des autres sens ? Dans une séance récente, Monsieur A. a introduit une réflexion sur les raisons pour lesquelles il était envahi par le mot "rance ". Ce fut l'occasion pour lui de prendre conscience de son rejet de toute sensorialité, car le mot " rance " renvoyait à " l'errance " et de là au " lait rance " dont il n'avait jamais pu supporter l'odeur, le goût et la couleur. Ayant choisi de jouer le mot " rance ", il est amené à passer du mot à la chose et à figurer, également pour la première fois, les relations primitives à sa mère à partir des odeurs et du toucher. Après avoir dit " Ma mère sentait mauvais ", Monsieur A. associe avec insight sur son mouvement pulsionnel :

--- " Moi, à un moment donné, je sentais le rance "
puis : " J'abîme tout "
et : " Dès que j' touche à quelque chose…pfffuit ! "

L'enfant au sein avait ainsi rejeté la mère à partir des sensations tactiles, olfactives et gustatives vécues comme mauvaises et destructrices.

Au cours de cette scène, le patient reparle des mauvaises odeurs de son père qui " pétait ", ce qui autrefois avait été compris comme une marque de virilité, mais destructrice car les gaz corporels renvoyaient aux chambres à gaz des camps de concentration nazis. Le père et le grand-père paternel avaient été des collaborateurs pendant la deuxième guerre mondiale, ce qui avait conduit Monsieur A. à se couper de toute identification masculine, si ce n'est sur le mode sadique. Par cette mise en scène des mauvaise odeurs des deux parents, il se donnait ainsi les moyens de comprendre de façon plus émotionnelle que la scène primitive avait eu pour lui une signification destructrice, car sadique-anale.
Après cette séquence sur la polysémie du mot " rance ", dans l'échange avec le meneur de jeu, Monsieur prend conscience du rejet de son corps et de ses sensations, tout aussi bien que des objets parentaux, qui l'ont laissé totalement démuni pour sentir, penser et découvrir le monde :

G : Heu (silence) je sais pas (silence) ben oui moi je sais pas pourquoi. Mais là si je pense à la façon de péter de mon père ça me fait penser à la façon dont vous disiez le gaz, pfrrff (avec le mimique) bon alors après c'est encore le massacre mais en fait j'suis toujours l'dedans.
A.G : Moi je pense que ce que vous évoquez c'est que nous avons tous un corps (G. oui) et que les sensations et les odeurs en font partie.
G : oui, oui, oui.
A.G : Et il y a une part de vous-même qui a voulu les rejeter, ces sensations, ces odeurs.
G : Ah ben oui, ben oui, sans odeur, ça veut dire quoi ? C'est rien.
A.G : C'est rien.
G : L'absence de corps.
A.G : De corps exactement.
G : Quelqu'un qui est sans odeur (silence)
A.G : Il y a une expression : inodore incolore et sans saveur.
G : Voilà, ouais c'est ça ; donc on le voit pas.
A.G : On le voit pas.
G : On le sent pas.
A.G : On est sans corps.
G : On le gout'pas.
A.G : Je pense qu'en même temps …
G : (Coupant la parole à A.G) Ah oui ça ça fait suite au sacrifice alors…
A.G : Eh oui !
G : La semaine dernière,
A.G : Exactement, il fallait sacrifier le corps. Alors que le corps en même temps, vous le dites très très bien c'est le corps qui vous permet de vivre, d'exister (G. oui) de ressentir (G.oui) et de partager aussi, et en particulier dans les relations amoureuses (G. mm), puisque vous me posiez la question des relations amoureuses.
Monsieur A. associe ensuite sur le parfum des fleurs et propose de jouer une scène sur les " bonnes odeurs ". Le thème des fleurs avait déjà fait l'objet d'une séance quelques années auparavant à la suite du premier rêve transférentiel : Il m'apportait un énorme bouquet de fleurs odorantes et colorées derrière lequel je disparaissais.

Ce rêve, fortement condensé, témoignait d'une capacité à mettre en scène un Oedipe inversé en projetant sur son analyste la position féminine tout en représentant sa propre angoisse devant la " fleur-femme-vagin " dévoratrice. Le thème des fleurs, figurant le sexe féminin, avait été l'occasion de réfléchir avec lui sur sa peur de toucher la femme-fleur de crainte d'être aspiré et sur le besoin de tenir ces fleurs à distance en se limitant à sentir leur parfum. Dans le rêve transférentiel, les fleurs odorantes étaient certes des fleurs que l'on pouvait toucher, mais qui en même temps risquaient d'entraîner la disparition d'autrui ou du sujet lui-même.

Or, dans cette séance récente, Monsieur A. a pu comprendre davantage l'origine de son rejet du corps féminin par le souvenir négatif de l'allaitement -- " Le lait m'a rendu malade " --, et être de ce fait plus accessible à un lien à l'objet qui ne soit plus immédiatement disrupteur du narcissisme. Le parfum des fleurs, leur " fragrance ", peut, selon l'expression du patient, enivrer et " déboussoler " ; mais il lui est possible d'évoquer cette fois " l'odeur du musc " et des " sécrétions vaginales " sans être dégoûté. Les fleurs peuvent maintenant suggérer l'image de la femme qui n'est pas immédiatement source d'angoisse et de destructivité. Monsieur A. conclue cette séance en disant aux trois collègues femmes qui jouent le rôle des fleurs : " On les sent, on regarde…on peut toucher aussi ", ce qui témoigne d'un changement important dans son économie psychique. Il peut toucher sans tout " abîmer ", comme il a pu être " touché " par l'expérience transférentielle du psychodrame sans être " débordé "par la présence d'un objet menaçant et intrusif.

On peut imaginer que la réappropriation subjective de son corps et de ses sensations lui permettra de faire place à son désir de peindre comme à celui d'aimer une femme sans être envahi d'une angoisse indicible. L'œil du peintre est celui qui peut aller au-delà de l'opposition entre l'éblouissement et le noir, dans la mesure où la vision des couleurs entraîne une correspondance avec toute la palette des sensations, qu'elles soient olfactives, gustatives, tactiles, auditives et visuelles dans une synergie de ce que Bion (1962) appelait la "consensualité du sein ". L'intégration du soi sensoriel peut ainsi permettre de donner au travail de vision richesse et profondeur et favoriser ainsi l'élaboration des angoisses primitives non-verbales et leur ancrage dans l'angoisse de castration.

CONCLUSION

La créativité psychique de Monsieur A. est tout aussi bien l'équivalent d'une naissance psychique où le visuel cesse d'être angoissant à condition qu'il y ait un rassemblement des sensations entre elles et l'émergence d'un auto-érotisme inclusif de l'objet et de ses représentations. Dans sa réflexion sur Colette, Julia Kristeva (2002) a souligné avec une grande justesse l'enjeu de cet " étayage des sens " dans la perception du monde : " Chaque fleur est un bouquet de coenesthésies : vue, entendue, humée, mangée, caressée, elle convie tous les sens à communiquer et à se contaminer à son approche : " Je fais mieux que de voir la tulipe reprendre ses sens : j'entends l'iris éclore. "(Colette, 1924, p.95). Et toutes les sensations de s'étayer pour aiguiser le regard sur le secret du rythme floral. " (p. 282). Dans son célèbre poème du même titre, Baudelaire avait aussi insisté sur l'importance, pour la symbolisation, de ces " correspondances " entre les sensations, de ces " forêts de symboles " où " les parfums, les couleurs et les sons se répondent ".

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Texte présenté à la Journée d'Etude du GERCPEA à Luxembourg le 14 juin 2006

GERCPEA Groupe d'Etude et de Recherche Clinique en Psychanalyse de l'Enfant et de l'Adulte
36 rue Tony Neumann, L-2241 Luxembourg

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last modified: 2006-08-25